Śmiech wokół Tarełkina
Zacząć trzeba jednak od wspomnień : bo też żywym dźwiękiem zdają się jeszcze brzmieć tyrady Tarełkina, co je mówił Jacek Woszczerowicz. I tamto przedstawienie było dziełem Korzeniewskiego. Obu artystów udawała się wówczas frapować sceniczna opowieść o zaszczutym człowieku, który tym się od gogolowskiego Baszmakina różnił, że spróbował podnieść bunt przeciw czynowniczej hydrze, walcząc a nią jej własną bronią. Był Woszczerowicz w tej walce tyleż żałosny, co pijany złością; tekst starej komedyjki satyrycznej wzbogacił się o tragiczny przydźwięk. Obecny spektakl zmierza w wyraźnie odmiennym kierunku, tragigroteska staje się tragifarsą. Suchowo-Kobylin udaje Mrożka. Można by się z Korzeniewskim o niuanse tej metamorfozy nieco pospierać w przemożnej trosce o uniwersalizm metafory zagubił sporo z realistycznej ostrości pierwowzoru. Komizm "Śmierci Tarełkina" zasadza się bowiem wyraźnie na satyrycznej realności sprawy i tła. Opowieść o urzędniczynie, który sfabrykował sobie sztuczną śmierć, by podszywając się pod postać i nazwisko człowieka, co istotnie umarł, prześladować swych istotnych prześladowców, jest komizmem pełnym do momentu, kiedy zachowana jest realna wiarygodność zdarzeń; satyra staje się złowróżbna, kiedy z tego realnego tła poczynają wynikać równie realne, nieprzewidziane przez Tarełkina sytuacje. Ta sama opowieść w chwili, kiedy reżyser oznajmia, iż "rzecz dzieje się obecnie w teatrze" (cytat z programu), co brzmi niczem przysłowiowe "wszędzie i nigdzie", poczyna biec ku farsie. Zatem nie zyskuje, jak to niewątpliwie Korzeniewski zamyślał, lecz traci. Traci, bo śmiech nie ma już ścian, o które mógłby się obić - zaplanowana ściana odniesień uniwersalnych, nabudowana na autorskim tekście okazuje się zaledwie stelażem, Suchowo-Kobylin z prekursora staje się epigonem.
Acz wszystko to nie oznacza, że przedstawienie w Teatrze Dramatycznym nie jest przednią zabawą dla widzów. Korzeniewski nabudował wiele sytuacji arcydowcipnych, z nich najkapitalniej wypada scena, kiedy w przepastnej gardzieli policjanta Rasplujewa znikają niezliczone dania i danka, z jakiejś po czarodziejsku samounicestwiającej się materii przez modelatora przyrządzone (pomysł powtórzony nb.z dawnej inscenizacji). W aktorach rytm farsy wyzwolił też fajerwerki pomysłów. Rasplujewa co w brzuchu ma przepaść, a w głowie trociny, gra Bogdan Baer; temperament rozsadza go do granic, co każą aktorowi zamieniać grę w pląs, a dialog nieledwie w onomatopeiczny falset; w tej szarży po śmiech widza nie zapomina jednak Baer, by każdą sytuację dokończyć, każde wybrzmienie wesprzeć stosownym, a uroczym geścikiem czy grzebnięciem nogą. Rola ujęta farsowo, w tej farsowości bezbłędna.
Wtóruje Rasplujewowi jego pryncypał, komisarz Och. I znów! - finezyjne nawarstwianie się poszczególnych sekwencji: Och pije. Och straszy. Och się boi, Och inkasuje łapówki. Ocha gra Józef Nowak. Nazwisko aktora starczy za opis gry!
Przez obłąkany komisariat przetacza się też prześmieszny korowód świadków (Bolesław Płotnicki, Zygmunt Kęstowicz, Stefan Sródka, Krystyna Ciechomska) i Stupajek (Marian Glinka), i Piotr Skarga; Zbigniew Koczanowicz zrobił tu z carskiego lekarza policyjnego. Chrystiana Unmoeglichkeita, a więc i z familii a już na pewno a urzędu Niemca, postać jawnie jarmułkową: zabawnie to nawet odegrał aleć całkiem bez sensu! I wreszcie dwie osoby dla utworu główne: Tarełkin i jego prześladowca, radca Warrawin. Pierwszego gra Zbigniew Zapasiewicz, drugiego Ryszard Pietruski
Obaj sprawiali wrażenie, jakby instynkt kazał im momentami uciekać od ogólnej zabawy. Pietruski jeszcze się w nią włączał w sekwencji maskaradowej, gdy autorska intryga każe tajnemu radcy udawać diabolicznego weterana wojen: tu farsowa fanfaronada miała swe faktyczne motywacje, umiał wykorzystać je aktor. Zapasiewicz próbował zabawę partnerów podporządkować własnemu poczuciu ironii. Bo jego Tarełkin był właśnie bohaterem ironicznym, w świecie kukiełek jawił się trochę demonem, trochę sędzią - udawał, że uczestniczy w farsie, dał się nawet przez tę farsę pognębić, akcentował jednak wyraźnie swój dystans wobec wszystkiego i wszystkich. Domyślać się można, iż w takim prowadzeniu tytułowej roli kryła się nadzieja reżysera na zdominowanie materii tekstu, na przykrycie jej nadrzędną wykładnią o człowieku opętanym ideą, by zło odciskało się złem. Śmiech z tekstu wyzwolony nad ideą tą zatriumfował...